琴的規格
古人雲：琴長三尺六寸六分。
從唐代以來的傳世舊琴來看，所謂“大琴”的全長約在一二零至一二五公分之間，
而“小琴”（或稱膝琴）的長度多在一一五公分以下。琴體厚度（不連嶽山）約為五至六公分厚。
琴的闊度視琴式及制琴者要求而定，以一般尺寸的仲尼式為例，琴首闊約十七至十八公分，
肩闊約十八至二十公分，尾闊約十三至十五公分。
--------------------------------------------
<琴的基本構造>
傳統的古琴式樣甚多，不下數十種，例如伏義式、號鍾式、仲尼式、連珠式、落霞式、蕉葉式等。
其中以仲尼式為最常見，圖為仲尼式琴的內外基本構造。
然而不論何種琴式，其結構及發音原理均無大差異。
簡單而言：是以狹長而等長寬的面板及底板，依一定規格刨剜後膠合，
鑲配以必需的配件如承露、嶽山、龍齦、琴徽、琴軫及雁足等，上畢灰漆再裝上琴弦，即成琴器。
一池波琴•神農式•唐代
九霄環佩琴•伏羲式•唐代
大聖遺音琴•靈機式•唐代
中和琴•列子式•明代
太古遺音琴•師曠式•唐代
玉壺冰琴•神農式•宋代
老龍吟琴•響泉式•唐代
飛泉琴•連珠式•唐代
海月清輝琴•仲尼式•宋代
祝公望琴•焦葉式•明代
梅花落琴•仲尼式•唐代
混沌材琴•伶官式•宋代
萬壑松琴•仲尼式•宋代
壑雷琴•落霞式•明代
鐵客琴•鳳勢式•宋代
鶴鳴秋月琴•鶴鳴秋月式•明代
---------------------------------------
<琴體的內外制度>
◆ 面板 古琴的面板較厚，其外是圓弧型的琴面，內則剜成槽腹，與底板合成共鳴箱。
面板木料多採用梧桐，取其木質鬆軟而利於傳音，亦有以杉、松等木製作面板者。
◆ 底板 琴的底板較薄且平，厚約一公分，須用硬於面板的木材製造，一般多用梓木。
◆ 琴腹 按規格製成之面板及底板膠合後，其中空腹腔即為琴腹。
------------------
具有3千多年歷史背景的中國古琴，又稱「七弦琴」，主要由弦與木質共鳴器發音，
在中國音樂史、美學史、社會文化史、思想史等方面具有廣泛影響，
是中國古代精神文化在音樂方面的主要代表之一。
而中國古代文人引以爲傲的「四藝」：琴、棋、書、畫，亦以「琴」居首，
可見其在中國藝術領域中的地位。
--------------------------------------
<灰漆與斷紋>
用“鹿角霜”（中藥一種）研成粉末，與“生漆”調合成灰遍塗於琴體，
待幹後磨平，經數次同樣工序直至灰層具相當厚度，便可上光漆至通體光滑平整為止。
琴的灰漆對琴體極具保護作用，而灰漆曆久（通常是百年以上）則會出現不同形狀之“斷紋”，
其名稱有“蛇腹斷”、“牛毛斷”、“流水斷”、“冰紋斷”和“梅花斷”等
-------------------------------
<琴弦>
自古以來古琴都使用蠶絲弦，至近代始有尼龍包鋼弦問世。
鋼弦之優點是音色明亮，拉力較強不易斷，可上較高之音調，
若論音色之古樸雅澹，仍以蠶絲弦為勝。
-------------------------------------------------
至如今,我們若提起"琴",人們便會想到鋼琴小提琴.
殊不知在西學未進之前,"琴"字一直是專有名詞,與"瑟、箏、蕭、笛、築、塤、竽、
鍾、鼓、磬、鐸、龠、管、笙"等古老樂器一樣,它是一件獨立的樂器,叫"琴".
琴的起源可追溯到六千年前的上古,黃河邊一個叫華夏的部落.
部落的首領叫伏羲,它便是華夏的人文始祖,"三皇五帝"之首.他教人們捕魚,
實行夫妻制度,教人們如何用火等等,那是由野蠻過度到文明的一個時代.
當伏羲見到人們衣食無憂之後,並沒有甘於現狀,而是苦思冥想,仰觀天象,
俯測地理.最後畫出八卦圖,掌握了五行生克及陰陽調和的道理.
並取桐木做成長方形,中間掏空,蒙上底板,縛上蠶絲為弦.暫命名為"琴".
他死又出現了炎帝與黃帝,炎帝為神農,嘗遍中原百草,
於是華夏步入農耕時代.黃帝又制定禮樂.中華五千年的燦爛文明便由此開始.琴也有了雛形.
當時琴長三尺六寸六分,代表周天三百六十六度.五弦分別代表金木水火土五行.
面陽底陰.琴身有龍遲鳳沼雁足冠角.為帝王把玩之物.曆至周代,
文武二帝對琴推崇有加,各加一弦,於是琴的形制便完全確定下來.
春秋戰國時期,天下大亂,然亂世出英雄.
正是那個社會,中國哲學呈現百家爭鳴的形式.
當時琴和劍是士大夫及以上階級的必習之器,象徵著尊貴.
當時流傳最廣的一個故事是伯牙在江中即興撫琴,
岸上的子期能從琴中聽出伯牙的內心想法,連道:"巍巍乎志在高山,
洋洋乎志在流水",此曲便是後來的高山和流水.從此也有了"知音"這個詞語.
而據史書載,當時比較著名的琴家還有文聖孔子,師襄,師曠等人.琴成了儒家的代表.
就這樣到了漢代,又出現了司馬相如,蔡邕,蔡文姬,諸葛亮等人.
琴的思想也慢慢由儒家轉向道家.於是琴也成了文人隱士們的玩意.
尤其是魏晉時期禮甭樂壞,朝岡混亂,小人當道.
竹林七賢不拘於時,每日就在竹林中彈琴作詩喝酒,淘淵明也隱居南山,終日鼓弄一張無弦的琴.
這時琴的思想更是隱逸、出世.
又曆幾代,唐宋華夏文明大振于天下,人人能詩,個個會畫.
於是"琴棋書畫"成了文人的必備條件.唐代宋代的大詩人大詞人,沒一個不會彈琴的.
現存的唐代古琴"九霄環佩"上就有"東破蘇軾珍賞"的印鑒,
另有唐琴"春雷"曾是宋徽宗的珍寶,是元朝皇帝的陪葬品.
當今琴家龔一先生也收藏得有一張李清照曾經彈過的琴,足見當時琴學之盛.
明清時期彈琴的人更多,成了公子小姐傳情之物,有時甚至成了做官的必須.
乃至近代,譚嗣同亦為一代名家.辛亥革命後,西洋樂器進入,
由於"琴"這個名詞在中國早已深入人心,於是人們就把外國樂器也,命名為"X琴""X琴"的.
解放後,琴正式被命名為"古琴",可此時卻也沒幾個人再彈了.
一、 天、地、人之音
（一）泛音如天
琴的音色，根據彈法不同，可分為三大類，即所謂：泛音、散音、按音。
這三種琴音，可說是風格迥異，各有千秋。與中國文化中的天、地、人相配。
所謂泛音，即左手觸弦如蜻蜓點水，右手同時彈出之音。其音清脆高遠，有時若隱若現，
輕盈活潑，如天外之聲，有“浮雲柳絮無根蒂”之喻。故泛音象徵天。
琴所彈出的泛音，以七徽為中心，向兩側依次對應升高，約可彈出泛音119個。
泛音之多，泛音應用之頻繁，也是琴的一大特點。
（二）散音如地
所謂散音，即是左手不按弦，僅以右手彈出的空弦音。
散音的特點是深沉渾厚，成為琴曲雄健的根基，如同大地般堅實，
有“勇士赴戰場”之喻。故散音象徵地。
（三）按音如人
所謂按音，即是左手按弦，右手同時彈出之音。
按音的特點是婉轉舒情，圓潤細膩，如人婉婉傾訴衷情，有“呢呢兒女語”之喻。
故按音象徵人。
琴的按音最多，加之左手指法特別豐富細膩，
可說是琴最具表現力之音。
古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂」和道家順應自然、
大音希聲、清微淡遠等思想的影響。
傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，
這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，
而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。
古琴由於其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，
其音樂風格是傾向靜態的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、
典雅的美。很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。
古人亦說古琴“難學、易忘、不中聽”,“琴到無人聽時工”。
“不中聽”、“無人聽”,其實正因為古琴音樂風格屬於淡靜、虛靜、深靜、
幽靜、恬靜等等靜態的美。這也是為什麽古琴最適宜於夜闌人靜時彈奏，
因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。
整個古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，
因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，
而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。
這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、
道德的規範等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標準上。
中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風格審美準則。
古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音、泛音及按音音色的要求時已初步形成。
而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》)中提出了“美而不豔、哀而不傷、
質而能文、辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀”
作為琴德的標準。其實，論述古琴演奏風格的文章，歷代均有點滴。
有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。
而較有系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美準則判斷的琴論文章，
則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。
冷謙字起敬，號龍陽子，錢塘人。曾參與制訂雅樂，並著有《太古遺音》一書。
他的《冷仙琴聲十六法》見於明代項元汴的《蕉窗九錄》。
冷謙的琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美範疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據。
十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。
在每一個美學範疇之下，冷謙更詳細地論述它的內涵和外延，
企圖從不同的本質與現象和美感特徵去引導讀者把握古琴的聲音美。
現簡單的將十六法的提綱和內涵分析如下：
(1)輕——論音之適中和清實(技巧控制和意趣表達間相互之關係)；
(2)松——論吟猱動盪之妙(技巧論)；
(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；
(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現上之難易(技巧論)；
(5)高——論琴樂意境之深遠高古(意境論)；
(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；
(7)清——論平和潔淨的環境、心境、樂器等條件在操縵時的重要(意境論)；
(8)虛——論“心靜”與“聲虛”內外因素配合的重要(意境論)；
(9)幽——論琴音之幽雅出於琴人高雅閒逸之品德(品德論)；
(10)奇—— 論雅淡琴樂之奇特處乃在於吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉合間變化之處理(表現論)；
(11)古——論琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度(風格論)；
(12)澹——論琴音雅淡的本質(風格論)；
(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現論)；
(14)和——論和之本質在於技巧之無過不及(本質論)；
(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；
(16)除——論指法舒徐之變化(本質論)。
綜合此十六個提綱，可將其內容的描述作不同的組合。
總的來說，還是著重於風格、意境、道德和技巧幾方面。
屬於較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；
論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風格者有古、淡等。
十六法亦可組成四組：輕鬆脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。
第一組為外在演奏風格的描述，第二、三組均為演奏時內在意境與曲韻表達的描述，
第四組則為演奏時對樂曲整體節奏速度均衡的要求。
第一組之輕鬆脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一“奇”的內容。
奇所包含的特質為輕鬆脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，
滑謂聲之澤潤，近木材也。總的來說，十六法的提綱和內容以抽象性、文學性和形象化的描述為多，
實際配合技巧實踐的理論少，故容易導致偏向唯美形式主義。
另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》
“清麗而靜、和潤而遠”思想的影響，寫成了琴學最重要的論著《溪山琴況》。
徐上瀛，別號為青山，婁縣東倉人，其《溪山琴況》見於《大還閣琴譜》。
其中二十四況的提綱和內涵簡析如下：
(1)和——論調弦、吟揉、音意等之和(兼論本質與技巧)；
(2)靜——論琴音之簡靜在於調氣與練指(兼論品格修養與風格之配合)；
(3)清——提出貞靜宏遠為琴度之內涵，並指出氣候在演奏中之重要(兼論木質與技巧);
(4)遠——論想像及弦外之音的意境(意境論)；
(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風格論)；
(6)澹——論琴母音之孤高岑寂(趣味論)；
(7)恬——論恬之為君子之質和有德之養(趣味論)；
(8)逸——論琴音之超逸實來自琴人品德之超逸(品德與修養論)；
(9)雅——論琴之雅得於靜遠澹逸而不媚俗(風格論)；
(10)麗——論琴音麗與媚之別在於古淡與妖冶(風格論)：
(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發清實的金石之響(音色論)；
(12)采——論琴音之采得之於幾經鍛煉後指下之神氣(音色論)；
(13)潔——論琴音之意趣實得之於修指之嚴淨(境界論)；
(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)；
(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉折間婉轉動盪無滯無礙之處理(技巧論)；
(16)堅——論用指之堅必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；
(17)宏--- 論琴音必沖和閒雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(境界論)；
(18)細——論節奏、章句轉折、連指與全篇細微之處理和把握(技巧與趣味論)；
(19)溜——論技巧之熟練無滯得於指之堅實靈活(技巧論)；
(20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閒雅之配合(技巧論)；
(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；
(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之並兼(音量與技巧論)；
(23)遲——論希聲與遲趣之關係(趣味與意境論)；
(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。
二十四況雖比十六法多出了八個範疇，基本上二者的結構都是以一系列美學範疇來組織成文的。
二十四況內容中亦有部分與十六法相同。
如二者之和、清、古、澹、潔、輕項，二十四況之靜與十六法之虛；
二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；
二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。
概括地說,二十四況主要為對琴樂內在意境和外在風格、
審美價值與標準之要求,為古琴藝術所提出的審美準則。
此內容和形式總合的特徵即為整個古琴風格的體現。
而這二十四況所涵攝的內容仍然主要滲透著儒道二家的色彩。
此二家的影響可分別以“中正和平”、“清微淡遠”兩句來總括。
前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂上的體現；
後者則為道家崇尚自然、隱逸、澹泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上的落實。
儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、
德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。
雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗和導人向善，
其風格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果複雜多變的俗樂相反，
故曰“大樂必易”。此乃以道德的約制介入音樂的審美標準，
所以對音樂有中和的要求而反對極端與“窮其變”。
道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，
反映在音樂上則為老子“大音希聲”的思想，追求所謂“道的境界”的音樂。
所以道家只對音樂的精神層面積極，而對音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，
基本上是採取消極和反對的態度。
(這與儒家之對音樂的道德層面積極，
對聲音本身變化護展之“技藝性”層面約制的主張仍是有其共同之處的，
只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，後者則以道德為掛搭，
唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發展。)
道家超世的思想則形成其清微淡遠這一類追求意境、貴“意”說，講求弦外之音的審美理想。
而清微遠這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠、淳靜簡略、
蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸等等衍生和變奏。
--------------------------------------------------
近百年來，西學漸進，民樂不興。時至今日，雖說“高山流水”家喻戶曉、
“琴棋書畫”婦孺皆知，然而琴為何物？眾皆茫然。這是怎樣的遺憾？
身為中國人，我們還是來瞭解一點琴的常識吧。
一、琴之魂
琴，即“琴棋書畫”所特指，中國最古老的彈撥弦鳴樂器之一，
在西方樂器法中劃歸zither類。傳王母娘娘在天宮瑤池宴請諸神演奏而得“瑤琴”之美名。
因其古老而有七根弦，現代習稱古琴、七弦琴。伯牙、子期“高山流水遇知音”的故事講的就是“琴”。
琴，中華文明之象徵，是中國最古老、深邃、空靈、最具生命力的藝術形式。
在中國傳統樂壇上，琴被視為“八音之首”，“貫眾樂之長,統大雅之尊”。
千百年來，琴以其特立獨行的藝術魅力、空靈蒼遠的哲學意境和豐富厚重的文史底蘊，
詮釋著中華民族傳統文化的精髓，成為中國古典音樂文化中不可或缺的重要組成部分。
琴，集道家、儒家思想于一身，道法自然，重弦外之音，講求中正平和、
寧靜致遠、天人合一，“以己之心會物之神，以達於天地之道”。
琴樂聖潔飄逸，可以載道，可以象德，可以明志，可以修身，可以靜心，可以啟智，可以養生，
也可移人性情。操縵“坐必正、視必端、聽必專、意必敬、氣必肅”。
“所以正心、修身、齊家、治國、平天下者，鹹賴琴之正音是資焉。”
琴，傳統人文精神之化身。早在春秋時代，琴就成為文人的必修樂器，
君子之座，必左琴而右書。孔子、司馬相如、蔡邕、蔡文姬、嵇康、歐陽修、
蘇軾等都以彈琴著稱。文人彈琴，既為象德修身，亦為經世濟用。
“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的人文精神當為琴之魂。
琴，是一座無盡的寶藏。在歷史的長河中，古琴音樂留下了極其豐富的文化遺產，
琴學文獻浩如煙海、博大精深（古琴之學，含琴曲、琴論、琴譜、琴歌等，
構成獨立完整的音樂體系，稱為“琴學”），其中，僅琴曲就多達三千多首，
這在古典音樂中是絕無僅有的。中國十大古典名曲之中，琴曲就有七首。
二、琴之源
琴，歷史極其悠久，無人知曉其產生的確切年代，只知它從遠古走來，
在中華民族形成之時，當即有之。世傳華夏祖先伏羲、神農、舜按天地、陰陽、五行之說削桐為琴，
繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和，修身理性，返其天真。
“琴之為物，聖人制之，以正心術，導政事，和六氣，調玉燭，實天地之靈氣，太古之神物，
乃中國聖人治世之音，君子修養之物。”
撇開這些傳說不說，古琴形之於文字記載的歷史亦有三千多年。
《詩經》中即有“窈窕淑女，琴瑟友之”的美麗詩句。
《禮記》中也有“昔者舜作五弦之琴，以歌南風”的記載。近年來考古發現也可明證。
湖北隨縣曾侯乙墓中出土的十弦琴距今已有兩千四百多年之久，
而湖南長沙馬王堆漢墓中出土的七弦琴，距今亦有一千九百多年的歷史。
三、琴之形
曾侯乙墓十弦琴、馬王堆墓七弦琴與現在的琴構造相似，但無徽分。
從史籍來看，琴的形制，大約在漢魏時期，基本固定下來，並一直延續至今。
琴，依人身鳳形而制，有頭、頸、肩、腰、尾、足，由兩塊木板斫合而成。
常見的有伏羲式、神農式、師曠式、子期式、仲尼式、連珠式、落霞式和蕉葉式等。
以仲尼式居多。斫琴選材用料極為考究，唐人即有“選材良，用意深，五百年，有正音”之說。
琴面即指板，多用梧桐木、杉木；背板多用梓木；中空構成扁長共鳴箱。
琴面“上圓而斂，法天”為陽；背板“下方而平，法地”為陰，間有龍池、
鳳沼二音槽，象徵天地萬象；頭廣尾狹，法四時八節之數。
琴面無品，於琴弦外側鑲嵌十三“徽”，以示音位，“其十二法六律六呂。
其一處中者，元氣之統，則一陰一陽之謂也。”象徵一年十二個月和一個閏月。
琴面之上，弦有七根，外側為低音，依次向內漸高。
弦定宮、商、角、徵、羽，法五行。定弦方法多樣，
最常見的是將七根弦由外而內依次定為：徵、羽、宮、商、角、少徵、少羽，
即C、D、F、G、A、c、d，稱為正調。弦分絲弦和尼龍鋼弦兩種。
古用絲弦，音量小而韻味足；今用尼龍鋼弦，韻味遜而音量大。
琴制長三尺六寸五分（125CM左右），象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日；
寬六寸（20CM左右），象六合；厚二寸（6CM左右），寓天地陰陽之氣。
琴，周身飾以生漆，以黑色為主。
琴曆百年，始有斷紋。斷紋種類繁多，主要有：梅花斷、牛毛斷、龍紋斷、蛇腹斷、流水斷等。
琴，斫法特殊，可曆千年而不朽。九霄環佩、飛龍等傳世唐宋名琴，
音韻極佳，具有無與倫比的音樂價值。可惜此類極品，多藏於深宮，世人難得一見，難得一聞。
四、琴之音
古琴音量不大，非常含蓄，頗具君子謙和之風。
音域寬廣，多達四個八度。音色三種，即散音、泛音和按音，象徵天、地、人和。
散音渾厚如鍾；泛音玲瓏剔透；按音或虛、或實，或清越明淨、或沉渾宏亮，變化異常。
琴音韻獨特，空靈蒼遠，古樸幽深，極具滄桑感。
琴依純律定泛音，依三分損益律定按音。泛音多達119個，可以大段演奏樂曲，
為中外樂器所僅見。《梅花三弄》的主題音樂即用泛音演奏。
古琴指法非常複雜。右手指法主要有抹、挑、勾、剔、摘、打、托等。
左手指法主要有吟、揉、綽、注、進、退、撞等。各種指法結合運用，
古琴從而獲得豐富多彩的音色，極具表情性。
琴人對琴對音要求極高，研究細緻入微。
琴講“九德”：一奇、二古、三透、四靜、五潤、六圓、七清、八勻、九芳。
鼓琴則求“和靜清遠，古淡恬逸，雅麗亮采，潔潤圓堅，宏細溜健，輕重遲速”二十四況。
五、琴之曲
琴曲長短不一，短者一、二分鐘，長者幾十分鐘，
但琴曲結構通常由散起、入調、入慢、尾聲等四部分組成。
琴曲開始多為自由散板，稱為“散起”。隨後“入調”，展示音樂主題。
高潮之後“入慢”，進入新的境界。最後多以泛音結束，形成餘音繞梁的意境效果。
琴曲眾多，目前經常演奏的曲目大約有五十餘首，
如：《流水》、《平沙落雁》、《長門怨》、《陽關三疊》、《梅花三弄》、《
醉漁唱晚》、《廣陵散》、《關山月》、《漁樵問答》、《瀟湘水雲》和《胡茄十八拍》等。
琴曲的演奏形式，主要有三種：獨奏、琴歌與合奏（琴簫合奏、琴瑟合奏、
琴塤合奏以及琴與瑟、簫、笙、鍾、磬等雅樂合奏）等。
近來，齊奏也常見諸於舞臺之上。
六、琴之譜
古琴記譜方法非常特殊。
唐代以前使用“文字譜”，即用文字詳細記述弦序、
徽位和演奏指法，十分複雜。目前所知最古老的琴譜——唐初《碣石調•幽蘭》
，即為“文字譜”，這也是唯一僅存的“文字譜”。
此譜曾東傳日本數百年而無人能識，現存於日本東京國立博物館，彌足珍貴。
到了唐代中葉，琴界出了一位了不起的人物——曹柔，創造了“減字譜”。
減字譜使用特殊的圖形文字來記錄，而這種圖形文字則是按一定規律將漢字拆分組合而成。
減字記譜法經後人逐步完善，一直沿用至今，簡譜、五線譜等記譜方法仍無法取而代之。
正是由於有了這種記譜方法，大量的琴曲作品才得以較好的保存下來。
人們應該永遠記住他。
注：2003年11月7日，古琴藝術被聯合國教科文組織列入世界非物質和口述文化遺產名錄。
琴論
古琴有著幾千年的歷史，因此傳下來的有關琴論眾多，
這裏將部分琴論書籍按書名、寫作年代和作者列表
書 名 年 代 編著者
琴操 漢代 蔡邕
琴清英 漢代 揚雄
琴說 漢代 劉向
新論 漢代 桓譚
琴賦 晉代 嵇康
琴聲律圖 晉代 麴瞻
琴論 晉代 謝莊
琴用指法 晉代 陳仲儒
琴箋 宋代 崔尊度
琴史 宋代 朱長文
則全和尚節奏指法 宋代 則全和尚
琴律發微 元代 陳敏子
琴述 元代 袁桷
琴學名言 元代 徐夢吉
琴聲十六法 明代 冷謙
琴書大全 明代 蔣克謙
伯牙心法 明代 揚掄
溪山琴況 明末清初 徐青山
鼓琴八則 清代 戴源
琴譜指法 清代 徐常遇
琴學入門 清代 張鶴
琴學心聲 清代 莊臻鳳
琴旨 清代 王坦
制曲要篇 清代 陳世驥
梅庵琴譜 現代 王魯賓、徐卓
琴學叢書 現代 楊時百
琴譜
古琴記譜方法非常特殊。
唐代以前使用“文字譜”，即用文字詳細記述弦序、徽位和演奏指法，十分複雜。
目前所知最古老的琴譜——唐初《碣石調•幽蘭》，即為“文字譜”，這也是唯一僅存的“文字譜”。
此譜曾東傳日本數百年而無人能識，現存於日本東京國立博物館，彌足珍貴。
到了唐代中葉，琴界出了一位了不起的人物——曹柔，創造了“減字譜”。
減字譜使用特殊的圖形文字來記錄，而這種圖形文字則是按一定規律將漢字拆分組合而成。
減字記譜法經後人逐步完善，一直沿用至今，簡譜、五線譜等記譜方法仍無法取而代之。
正是由於有了這種記譜方法，大量的琴曲作品才得以較好的保存下來。
歷代琴譜共一百五十多種，在此將其中主要者歸納如下...
琴譜名 年代 編著者
碣石調•幽蘭 唐代
琴操譜 宋代 郭楚望
紫霞洞譜 宋代 毛敏仲、徐天民
霞外琴譜 元代 金汝勵
神奇秘譜 明代 朱權
風宣玄品 明代 朱厚爝
梅雪窩刪潤琴譜 明代 徐仲和
三教同聲琴譜 明代 張德新
松弦館琴譜 明代 嚴徵
西麓堂琴統 明代 汪芝
浙音釋字琴譜 明代 龔經
百瓶齋琴譜 清代 顧雋
澄鑒堂琴譜 清代 徐常遇
春草堂琴譜 清代 蘇琴山
大還閣琴譜 清代 徐上瀛
蕉庵琴譜 清代 秦維瀚
枯木禪琴譜 清代 釋空塵
龍吟館琴譜 清代 毛式郇
琴學入門 清代 張鶴
松風閣琴譜 清代 程雄
天聞閣琴譜 清代 唐松仙
五知齋琴譜 清代 徐祺
悟雪山房琴譜 清代 黃景星
與古齋琴譜 清代 祝鳳喈
自遠堂琴譜 清代 吳灴
梅庵琴譜 現代 王魯賓、徐卓
琴學叢書 現代 楊時百
琴曲集成 現代 查阜西等
《滄海一聲笑》琴譜：
琴曲
琴曲長短不一，短者一、二分鐘，長者幾十分鐘，但琴曲結構通常由散起、
入調、入慢、尾聲等四部分組成。琴曲開始多為自由散板，稱為“散起”。
隨後“入調”，展示音樂主題。高潮之後“入慢”，進入新的境界。
最後多以泛音結束，形成餘音繞梁的意境效果。
琴曲眾多，目前經常演奏的曲目大約有五十餘首，如：《流水》、《平沙落雁》、
《長門怨》、《陽關三疊》、《梅花三弄》、《醉漁唱晚》、《廣陵散》、《關山月》、
《漁樵問答》、《瀟湘水雲》和《胡茄十八拍》等。
琴曲的演奏形式，主要有三種：獨奏、琴歌與合奏（
琴簫合奏、琴瑟合奏、琴塤合奏以及琴與瑟、簫、笙、鍾、磬等雅樂合奏）等。
近來，齊奏也常見諸於舞臺之上。
琴樂代有佳作，部分曲目如下。
先秦：
《高山》、《流水》、《陽春》、《白雪》、《關雎》、《鹿鳴》
《文王操》、《水仙操》、《南風歌》、《搔首問天》、《挾仙遊》。
漢朝：
《聶政刺韓王曲》、《鳳求凰》、《關山月》《蔡氏五弄》、
《別鶴操》、《飲馬長城窟》。
三國兩晉南北朝：
《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》、《碣石調•幽蘭》、
《大胡笳》、《小胡笳》、《風入松》、《雉朝飛》。
隋唐：《
離騷》、《擣衣》、《長門怨》、《陽關三疊》、《昭君怨》、《極樂吟》、
《頤真》、《靜觀吟》、《清夜吟》。
宋元：
《胡笳十八拍》、《瀟湘水雲》、《楚歌》、《漁歌》、《耕歌》、《牧歌》、
《佩蘭》、《澤畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》、《列子禦風》、《莊周夢蝶》、
《禹會塗山》、《鷗鷺忘機》、《秋江夜泊》、《泛滄浪》《黃鶯吟》、
《鶴舞洞天》、《黃雲秋塞》。
明朝：
《羽化登仙》、《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問答》、《釋談章》、
《忘憂》、《獲麟操》《古琴吟》、《廣寒遊》、《良霄引》、
《山中思友人》、《漁歌調》、《澤畔吟》、《洞天春曉》、《古神化引》、
《鶴鳴九皋》、《箕山秋月》、《屈原問渡》、《雁過衡陽》、
《圯橋進履》、《天風環佩》、《石上流泉》、《雙鶴聽泉》、《蒼海龍吟》、
《墨子悲絲》、《韋編三絕》。
清朝：
《龍翔操》、《玉樓春曉》、《心經》、《秋水》、《和陽春》、《秋夜長》、《醉漁唱晚》。
“中國十大古樂曲”之稱見諸報端 大約是在1986-1990年間，《新編讀報手冊》
（浙江教育出版社1990年12月版）略加記載，語焉不詳，有關資料尚待查考。
這十大古樂是：《高山流水》、《廣陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、
《十面埋伏》、《夕陽簫鼓》 、《漁樵問答》、《胡笳十八拍》、
《漢宮秋月》和《陽春白雪》。除《十面埋伏》、《夕陽簫鼓》和《漢宮秋月》三首外，
其餘均為琴曲。現逐一介紹如下。
一、《高山流水》
琴曲。中國最著名、最古老的樂曲之一，傳為伯牙所作。
“高山流水”遇知音的故事從戰國時一直流傳至今，可謂家喻戶曉、婦孺皆知。
傳說“伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。伯牙志在高山，鍾子期曰：‘巍巍乎，若泰山。
'伯牙志在流水，鍾子期曰：‘洋洋乎，若江海。
'伯牙所念，子期心明。
伯牙曰：‘善者，子之心而與吾心同。
'”子期死後，伯牙痛失知音，摔琴絕弦，終身不再彈琴。
此曲“初志在乎高山，言仁者樂山之意。後志在乎流水，言智者樂水之意。”
“起首二、三兩段疊彈，儼然潺源滴瀝，響徹空山；四五兩段幽泉出山，
風發水湧，時聞波濤，已有汪洋浩瀚不可測度之勢；至滾拂起段，極騰沸澎湃之觀，
具蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟過巫峽，目眩神移，驚心動魄，
幾疑此身已在群山奔赴，萬壑爭流之際矣。
七、八兩段輕舟已過，勢就倘佯，時而餘波激石，時而旋伏微漚，洋洋乎，誠古調之希聲者乎！”
二、《廣陵散》
琴曲，又名《廣陵止息》。嵇康臨刑之前從容彈奏，此曲愈發名揚天下。
曲名最早出現於漢《相和歌》中，樂譜最早見於明代《神奇秘譜》。
大型器樂敍事曲，結構複雜嚴謹，曲調氣勢磅礴，激昂迭宕，“一鼓息萬動，再弄泣鬼神”，
具有高度的藝術感染力，是不可多得的佳作，被譽為“曲之師長”,
充分顯示了我國古代音樂作品所取得的輝煌成就。
題材取自聶政刺韓王的故事，充滿叛逆精神，曾被認為有臣下淩君之意，
所以歷代衛道者們多加以責難，為“昔人不傳之秘”。
然而此曲在民間卻倍受推崇，世代相傳，千年不絕，顯示了極其頑強的生命力。
三、《平沙落雁》
琴曲，又名《雁落平沙》。“通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓，
極雲霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，回環顧盼，
空際盤旋。其將落也，息聲斜掠，繞洲三匝。其既落也，此呼彼應，三五成群，
飛鳴宿食，得所適情，子母隨而雌雄讓，亦能品焉。”
此曲“借鴻鴣之遠志，寫逸士之心胸”，旋律悠揚，雋永清新，
猶如一幅優美的水墨畫，將“秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬裏，天際飛鳴”
的景象淋漓盡致地展現在我們面前。
四、《梅花三弄》
琴曲，又名《梅花引》、《梅花曲》，最早見於《神奇秘譜》。
桓伊曾“出笛吹三弄梅花之調，高妙絕倫”。“梅為花之最清，琴為聲之最清，
以最清之聲寫最清之物，宜其有淩霜音韻也”，後人因此將笛曲改變為琴曲。
在內容上，借物詠懷，歌頌梅花淩霜傲寒、高潔不屈的節操與氣質，以體現人們對高尚情操、
美好事物的嚮往與追求。 在結構上，採用迴圈再現的手法，以泛音形式、
在不同的音域重複主題音樂三次，所以稱為“三弄”。
樂曲前半部分著重于描寫梅花恬靜、安詳的神態；
前半部分著重于表現梅花迎風傲雪、堅韌不屈的形象。
五、《十面埋伏》
琵琶曲。曲譜最早見於1818年華秋蘋《琵琶譜》。取材楚漢戰爭，
描寫西元前202年垓下決戰的情景。漢軍十面埋伏、四面楚歌徹底擊敗楚軍。
霸王別姬，不肯獨過江東，自刎於烏江（今安徽和縣境內）。
“當其兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。
徐而察之，有金聲、鼓聲、劍聲、弩聲、人馬辟易聲。俄而無聲。
久之，有怨而難明者為楚歌聲，淒而壯者為項王悲歌慷慨之聲，
別姬聲。陷大澤，有追騎聲。致烏江，有項王自刎聲，餘騎蹂踐爭項王聲。
使聞者始而奮，繼而恐，終而涕淚之無從也。其感人如此”。
樂曲構思完整，形象非常鮮明。
六、《夕陽簫鼓》
琵琶曲。又名《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》。為琵琶曲文曲中代表作品之一。
曲名最早見於清姚燮的《今樂考證》。樂譜最早見於1875年前後吳畹卿抄本傳譜。
這是一首抒情寫意的文曲，旋律優美流暢，情景交融、層次分明，充滿詩情畫意，流傳很廣。
1925年前後，上海大同樂社根據此曲改編成絲竹樂合奏曲，更名為《春江花月夜》，傳遍大江南北。
七、《漁樵問答》
版本較多， 最早見於《杏莊太音續譜》，明代譜本多配有歌詞。
樂曲表現漁樵在青山綠水之間超凡脫俗、自得其樂的情趣。
“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已”，
“曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現於指下。
”音樂形象非常生動。
八、《胡笳十八拍》
琴曲。根據同名長篇抒情詩譜寫的樂曲，傳為蔡文姬作。
現存兩種傳譜，一種是琴歌，歌詞是蔡文姬所作的同名敍事詩；
另一種是獨奏曲，最早見於清初的《澄鑒堂琴譜》，流傳較廣。
音樂主題是“文姬歸漢”。全曲共十八段，層次分明，前一部分著重表現文姬對故鄉的思念；
後一部分則著重抒發母子離別的悲怨。曲調哀婉淒涼。
九、《漢宮秋月》兩種演奏形式。一種是箏曲，屬於山東箏的代表曲目之一；
另一種是琵琶曲，屬於琵琶文套代表曲目之一。琵琶曲又有兩種版本，一種是吳婉卿抄本；
另一種是沈肇州傳本，見於《梅庵琵琶譜》（沈肇州的學生徐立孫根據“灜州古調”重編）。
我們平常聽到的二胡曲《漢宮秋月》，是由沈肇州的另一學生劉天華根據其傳譜改編而成。
《新編讀報手冊》說是劉天華所傳二胡古曲，有誤。
此曲意在表現古代宮女的幽怨悲苦，風格古樸典雅，旋律細膩委婉，充滿深情，
非常淒涼，藝術感染力很強。
十、《陽春白雪》
琴曲。非常古老，春秋時期即有“陽春白雪，下里巴人”之說，
《陽春白雪》則為曲高和寡的代表作品。傳為師曠或劉涓子所作，後分為《陽春》和《白雪》兩首樂曲。
《陽春》取萬物知春，和風滌蕩之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之意。原有歌詞失傳。
琴歌
琴歌，即撫琴而歌，是古琴藝術的重要表現形式之一，
能夠較好地表現古琴富於歌唱性的特點。琴歌這種形式，古即有之。
陽春白雪》就是春秋時期的一首著名琴歌。
現存最早的琴歌曲譜是宋代文學家薑夔（號白石道人）創作的琴歌《古怨》。
明代以後不少琴譜，象《太古遺音》、《重修真傳琴譜》、《伯牙心法》等，
都對琴歌作品進行了收錄。
琴歌作品很多，其中不乏優秀者，如《秋風詞》、《關山月》、《鳳求凰》、
《極樂吟》、《陽關三疊》、《蘇武思君》、《漁歌》、《古怨》和《胡笳十八拍》等。
秋風詞
（唐）李白
據《梅庵琴譜》
秋風清，秋月明，
落葉聚還散，寒鴉棲複驚。
相思相見知何日？此時此夜難為情。
入我相思門，知我相思苦。
長相思兮長相憶，短相思兮無盡極。
早知如此絆人心，何如當初莫相識。
關山月
（唐）李白
據《梅庵琴譜》
明月出天山，蒼茫雲海間。
長風幾萬裏，吹度玉門關。
漢下白登道，胡窺青海灣。
由來征戰地，不見有人還。
戍客望邊邑，思歸多苦顏。
高樓當此夜，歎息未應閑。
鳳求凰
（漢）司馬相如（傳）
據《梅庵琴譜》
有美人兮見之不忘，一日不見兮思之如狂。
鳳飛翱翔兮四海求凰，無奈佳人兮不在東牆。
將琴代語兮聊訴衷腸，原言配德兮攜手相將。
何時見許兮慰我彷徨，不得於飛兮使我淪亡。
玉樓春曉
龍榆生教授1962年7月填詞，戴樹紅先生提供
對朝霞初泛，
驚啼鳥，
枝頭春鬧。
帶露花濃最娛人，
萬紫千紅爭嬌，
人意全同春好；
喜溢眉梢，
遍野農歌透雲霄，
騰起歡潮。
極樂吟
（唐）柳宗元
據《梅庵琴譜》
漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。
煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流，崖上無心雲相逐。
好多人總是會把古箏與古琴弄混，能弄清的也是偏好古箏的居多，我個人喜歡古琴更甚於古箏。
古琴和古箏的區別，首先在外形上，很簡單就是古琴它是7根弦，
古箏的通用箏是21根弦，但也可以22根弦，23根弦，那隨意，
但是一般情況下目前主要運用的古箏都是21根弦。
進現代的古箏都是13弦以上，而古琴一直保留了7弦琴的這種特點，古琴因此也叫7弦琴，
這是它的特點。還有一個古箏有雁柱，像大雁長的形狀，而古琴沒有。
兩者區別既顯而易見又有共同點，看起來都是橫放的，一般人不瞭解的人在彈古琴時也用右手在那兒撥弄，
左手在這來回推拉，其實在技法上區別是非常大的，
古箏是左手按壓，古琴是左右的推和滑，以滑奏，
左手在琴板上左右的滑奏來進行音高的這種區別和變化的，而古箏不是這樣，
古箏基本上一弦一音，古琴是一弦多音。古箏當然也可以做到一弦多音，
但基本上是一弦一音，很有區別。
古箏演奏過程中，由於有雁柱，所以它的各種輔調和支撐演奏成為可能，
而且發音相對來說比較洪亮，很動聽，彈奏的時候加持力很強，想要用它來醉人是再好不過了。
而且它琴體比較寬大，技法也比琴更多，但掌握技法即可表現，
故即算是女孩亦能以一曲箏音感動在座。
且箏的親和力更佳，在合奏方面比琴強得太多，從各類曲式綜合來看，表現力比琴更豐富。
而古琴作為保留最完整一種傳統音樂文化，是最具代表性的。
其實真正說起來：“琴人以琴自娛，箏聲況娛人”，自古琴箏便不可同語的。
在難易上更不可比足而論，琴指法精細嚴格，左手要運指準確，右手須吟猱圓滿。
古琴聲音小，比較內向。只有在某些特殊的環境下會特別感動人，
而往往感動的也只是彈琴人自己。一些大師也曾彈出過加持力很強的曲子，
讓人覺得如聽萬壑松，陶醉得不得了。但從古琴的結構和發展歷史來看，
古琴真正的意義不在於技巧和感人，而在於心境和自然。天人合一是一個彈琴者最終的歸宿。
所以古箏比較傾向於是彈給別人聽的，古琴則更傾向於彈給自己聽。
古箏一彈，就會有許多人被吸引過來聽，而古琴的知音卻總是可遇不可求的。
操琴是需要有點天才和修養的。琴技之難，不在技法而在表現出意境，
所以從古自今學琴者本就不多，能成為名家者更是稀少。
曾聽過學院派琴家陳雷激用名琴“琅石泉”的演奏，功底不可謂不深，但意境淺淡。
不過正所謂“有容乃大”，各種音樂都有其感人之處，也不可太偏一種。
存在自有其理。琴者、箏者、琵琶、二胡，皆樂器也，實無高低貴賤之分。
之所以偏好古琴也只是個人喜好，不代表箏比琴差！
＜琴的本體＞是一整塊長型木板，相傳由精選面陽（日光照射之一邊）
的「桐」為面，背陽的「梓」為底，合成共鳴箱。表面成拱形，琴首一端成方形，
並開有穿弦孔，琴尾一端成橢圓形，兩旁各有月牙形缺口。底板上開有兩個大小不同的長方形出音孔。
＜音梁＞是一根位於面板背部（共鳴箱內的面板頂部）的長條木，用以調整琴音，音梁用板面的材料製作。
＜弦軸＞即轉軫，有圓形的和瓜棱形的，是用木旋成的中空（為穿弦用）體，
琴弦由絲絨繩系住，栓線於弦軸上。
＜琴弦＞多用絲弦，共有七弦，一弦最粗，依次漸細，一至四弦用纏弦（弦線外邊纏有細絲）。
＜嶽山＞鑲嵌於面板首部，中間開有七個穿弦孔，琴弦從中穿過，架於嶽山上。
＜琴□＞在面板上鑲嵌十三個用螺鈿做的小圓點，名叫＂□″，
用以標記琴的音位。□的順序是從琴首一端數起，靠嶽山近的是一□，
中間較大的是七□，近琴尾的是十三□，□位是依據琴面的長度分成若干等份來排定的。
琴的特質
傳統的說法，一支好琴要具備＂九德″，即＂奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳″。
但九德具備的琴很少，一般具有靜、透、圓、潤、清、勻就算很好的古琴了。
古琴的音域很廣，共有四個八度另一個音。
但古琴的音量很小，而在運用不同的彈奏手法下，也可以發揮很多藝術表現。
琴適宜獨奏，亦可為伴奏，尤其與蕭合奏效果更佳。
琴的彈奏技巧
琴以右手大、食、中、無名四指向內或向外彈奏，右手姿勢放鬆手指下垂於琴面。
琴的出音可分為散音、泛音與按音。散音即空弦之音、音色嘹亮、渾厚而莊嚴。
泛音即在彈弦同時將左手輕觸弦上某點，一觸即起：
在高音區之泛音輕清脆亮，在中音區之泛音明亮鏗鏘。
按音即左手先按弦所彈得之音：在低音區中渾厚有力；中音區中宏實寬闊；
高音區中尖脆纖細，而按音中左手變化所產生的各種滑音，更可表達許多不同的韻味。
古琴 演奏
↓↓↓↓↓↓↓
http://www.youtube.com/watch?v=mTJSfVPPsVA
http://www.youtube.com/watch?v=r8miKsqJaU8&feature=related
留言列表
